概念艺术在70年代的发展也进一步地巩固了“绘画已死”的普遍信仰。艺术界为了应对各类地震性的变化，也在不断地重新划分版图，维也纳动作派的艺术家们也在应付着由奇幻现实主义艺术家带来的挑战。同时，荣威尔特也开始了她自己的独特的艺术道路。虽然仍未得到应属于她的认可，在战后奥地利艺术圈和更重要的际艺术界上，她已经获得独一无二的位置 。

荣威尔特的成就并不是通过运用一些熟悉的计策而取得的，比如说从一个特定的风格或者以一组图像而发展。她也从未将自己和那些受博物馆推崇的极简主义视为一伍。相反，她从一个深层次的疑问出发，持续性地探求何为图片 — 不同于一部电影或者一段河流，何为一个常识里的静态的物品。除此之外，她通过一个非同寻常的模式，以水彩，一种多数艺评家认为次要的艺术媒介，而获得了她的成就。而这些，还仅仅只是荣威尔特给观者和艺评家的部分挑战罢了。

荣威尔特的挑战另一方面来自于她绘画的主题。她的作品，无论是起始于她窗外所见的，或者是一些更为具体的 —  由她解释为“前言”的 （比如一副奥斯卡·柯克西卡为阿尔玛·马勒画的扇面，或者记录了一场失败的土耳其起义的照片，又或基于她对于古希腊神话故事和多型人物的理解，或是一段她在柬埔寨旅行的回忆），她想挖掘的是在视觉感动形成具体图像或者可分辨的事物前，一个感性的认知。所以，在她的作品里，她从一个主题出发，追从一种开放的、无法预测的创作过程。她不想让她的观者以摆脱图像的目的去消费艺术。

荣威尔特作品里的哲学含义，也是她长时间在认知上的探讨的一个重要组成部分，并且有助于厘清为何直到最近，她才逐渐获得了她应得的关注。对于迟来的关注，当然也有许多其他的原因，其中包括她作为一个女人，但是在我看来，最值得注意的是她严谨的韧性和她对于艺术界潮流风向的不屑一顾。一心一意的女性艺术家们，忠实于她们自己的意识和冲动，而这种寻求真理的目标却鲜为认可。对于她们的成就，往往是迟来的赞许，像爱丽丝·尼尔、路易丝·布尔乔亚、琼·米切尔、李·克拉斯纳、霍伊塞·斯科特、玛丽亚·拉斯尼格。 上述的艺术家没有一位选择了所谓的正确道路，这难道还需我们重申吗？多年里她们一直被忽视、被摒弃。

在荣威尔特广为人知的独立宣言，《在我身中的猩猩》，她是这样开篇的：

在我身中的猩猩

方法：回到以往的大脑里，回到感觉神经里

在说话之前

在认知之前

在记忆之前

在物件变得刺眼之前

在欧几里德发现透视空间前

在创作中放弃思考

（于是）荣威尔特的“猩猩”在硬纸板上、纸本上、帐本上、还有裱在画布的纸上，运用铅笔、彩铅、石墨、粉彩蜡笔、炭笔、油彩、笔和墨水、以及颜料。如果她采用了布面油画，一个始自文艺复兴，在作画前需要对布面进行处理的创作方式， 那么荣威尔特也就背叛了她在宣言中所说的“在欧几里德之前”以及“放弃思考”的概念。除此之外，通过在纸本和纸板上运用水彩和油彩，荣威尔特也明白，这些具有吸收性的表面，让她的画笔的记号展露无遗。

在荣威尔特的宣言中，她表达了她对精致的或侵略的（艺术创作方式）一种反抗，那种侵略性的创作方式更是逐渐沉淀，成为一系列被艺术界认同的成文。在60年代早期，那些成文开始同化并变得普通，而那时荣威尔特就拒绝给予观者由这类成文带来的安全感。在一个沉迷于图像、商品化的表现和抽象形式的世界里，她反对接受程式化的解决方案。现实或感知，都不是明晰的。（从而）对于艺术创作来说，是否可以依旧对持续的变化，对内在的想法和感受，以及随机的变幻，保持一种真实呢？

荣威尔特对策展人汉斯–彼得·韦伯林格表示，她偏爱事物“看似杂乱，在意料之外中产生。”（荣威尔特的看法）并不仅仅是一种美学上的态度。画水彩，她明白她无法擦去她画笔的记录。每一块、每一滴、每一点颜料、每个斑点、还有每一处墨渍都是有意义的。纸，吸收颜料，然后保留了颜料。这种不能改变画面上的痕迹的无力，对于（理解）荣威尔特的作品是十分重要的。但是，执行颜料到纸上的转化，仅仅是她创作的一部分。她认识到控制仅仅是一个错觉，所以她让她的画笔浸满颜料，然后让它肆意地分布和表现，以至于她无法控制（形态）的边界。她也用自己的手指或者海绵来增加色彩。这样的创作是直接的，关于身体的，是真切地涉及到肉体的动作。这样的过程里，她不追崇混乱，但她也不否认混乱的存在。而这亦是她的创作之路，但也不仅是她的唯一的路。

水彩画和油画拥有一种抵抗被语言命名的本能。为了实现这种本能，荣威尔特不得不跨越被定义的表面，去刺激她的图像，从而模糊划分抽象的边界。层层叠加的绘画形式和记号，或清楚或隐晦，又或游离于之间，看似是刻意的安排，却也是一种偶然。当然，这之间的区别往往很难分辨。对于荣威尔特而言，她的创作是由她的纸本或者纸板的实际边缘而定义。至于全幅绘画，她没有一丝兴趣。

根据媒介的不同，荣威尔特选择不同浓度的颜料；而她在颜色上的使用，也进一步的证明她的绘画的意义。她的颜色是一种多层次的、可以引发感情、兽性的能力：红色可以理解为血、生肉、或者火；黑色表达死亡和腐败；黄色或者赭石色似太阳；绿色让人联想起自然的基本元素。并且，荣威尔特对于粉色、洋红色、绛紫色还有紫色的独爱，也促使她把这些颜色加入的上述的各类色彩里，进一步展现了她在颜色的上，极富代表性的驾驭。有时，那些透明的形状和色块在一种自律和纵情中游走。更有时，我感受到了来自于她眼睛深处，感性而确凿的对于强烈色彩的迷恋。

纸本、包装纸还有纸板，这些荣威尔特采用的易于吸收颜料的表面，远远不同于那些比利时帆布，她的作品（从材料上）就不同于我们熟识的画面特征，从最开始她就没有许下任何承诺。那些棕色的纸板，和你有时在街上或者工厂废物桶里发现的一样。但是，她也不物化这些材料的工业性特征。她也在使用过的条状账本上画水彩。这些正是她创作的独特性，我们也明白，这也正是社会想要尽力去压制的。社会需要顺从，艺术界也一样。

在荣威尔特的一些“画像”作品中，我们可以看到有些头的部分被这样处理：有些线条被模糊，被稀释、被擦拭掉，或被困于线条的框架下。从来没有向观众解释过缘由，荣威尔特笔下那些类似于头颅的形状，好像接受了一些令人不安的转变和恶化。这种分解的状态，难道是对我们无法避免的未来状态的默认吗？我觉得并不是那么简单。我不认为荣威尔特的作品可以被轻易地简化。她不想要创作容易被人识别的图像，因为这样，会轻松地让观者停止对她作品的探索；她选择让那些图像不受限于任何桎梏。 我们所看到的是那些存在于无法逆转的变化状态里的绘画形状；它们可以暗示一种动态、一段记忆的碎片、或者是一些已分离而无法名状的事物。

在荣威尔特的美国首展中，弗格斯·麦卡弗雷画廊和画家选择了她从1983年到2007年的一组作品，整体跨越三十五年。最早的作品来自于一系列水彩画，《风中的新娘》（1983-1989），这一系列总长是画幅宽度的两倍以上，高为近四英尺，总长到近十英尺。荣威尔特挑衅的画名来自于奥斯卡·柯克西卡的一幅画《风的新娘》（1983-1989），以及柯克西卡献给爱尔玛·马勒七幅画画里的第三幅作品。在英文中，这件作品的名字可以被翻译为《风的新娘》，或者《暴风雨》，又或《旋风》。

在遇见刚刚成为寡妇的爱尔玛的一年后，柯克西卡就创作了这幅画。爱尔玛的丈夫，古斯塔夫·马勒，在1911年去世。在和爱尔玛的三年热恋中（1912-1915），柯克西卡为爱尔玛画了七件扇面作品，作为生日或者圣诞节礼物赠送给她，而其中六件得以留存。瓦尔特·格罗皮乌斯，爱尔玛后来再婚的丈夫，在一次与爱尔玛关于柯克西卡描绘的露骨画面的嫉妒争吵里，把第四幅作品扔入火中。从形式结构上来看，柯克西卡把每一件作品看作“图像语言的情书”，并且每件被分为三个独特的场景。第三幅画的中间结构就是他们一次意大利旅行的纪念，也是《风的新娘》的创作灵感。在那幅扇面画中，柯克西卡这样描绘着他和爱尔玛：以不断喷发熔岩和火焰的维苏威火山为背景，有着裸体的，横躺着缠绵着的两人。而《风的新娘》，比那件扇面画更近以男性为主导，此时马勒正平静地躺在爱尔玛的身旁，正对着视线望向深处，无法入眠的柯克西卡。

又是什么吸引了荣威尔特，让她对那件扇面作品入了神呢？对于荣威尔特来说，去玩弄柯克西卡画里丰富的象征主义很简单，但是她没有那么做。事实上，她拒绝许多后现代艺术家们常用的方式，比如：讽刺的引证、模仿、或者空洞的模仿。在荣威尔特的创作里，她让她自己去理解那个温柔而充满激情的场面，一对情侣在涌动的火山下，相拥相依着。

比起《风的新娘》那幅画，那件扇面作品，更有可能是荣威尔特的创作原型，也许因为扇幅作品是一件纸本。但是，柯克西卡秀气的扇面和荣威尔特富有力量的大幅作品，有许多区别。柯克西卡的水墨画是关于一种克制。他在爱尔玛离开他之前的1915年完成，在这之后他的线条才变的狂暴。

如果荣威尔特的作品含有一个前言的话，那么就是爱尔玛。在线条成型和分解的紧张关系里，在被纸面吸收的静止线条与延绵笔触中回转的节奏里，观者们发出了疑问。是不是有一种受限于各类记号里的形式呢？形式启于何处，又终于何处？起点和终点，是同样的吗？那是一个缠绕着的身体，还是伸展着的身体？我看到的是一个身体，还是两个身体？那些分散在画幅表面的记号是头，还是嘴？是肢体的部分？是不完整，还是完整的？每一个问题引发一个不同的回答，和一种不同的细读画面的方式。

荣威尔特的作品把我带入了一种自省的状态中，让我仔细审视，我如何彷徨于我在观看的画作和我想将其名状的渴望里。这种徘徊也促使了客体和语境的较量。当我们理解一种情欲上的邂逅时，我们是如何改变对所看之物的感知呢？如果这风的新娘，是自然之力一种召唤，我们的认知又会如何改变？这两种观点，是否不同呢？若是，那又是如何不同呢？

当艺术家想要抵达“在说话之前“的状态，我们应该如何去理解语言呢？这说话和说话之前的区间，也就是荣威尔特的作品想要沿袭的断层。（作为观者）在尝试保持对作品的好奇，并坚持仔细地观赏时，我们也要警惕自己想要用语言去表达自己的欲望，去定义我们眼睛看到的事物的冲动。（因为）无论水彩还是油画，荣威尔特从未尝试在这两种具有不同的物质性的媒介里，炫耀自己的艺术表现。

在荣威尔特三十年后的水彩作品完成的《柬埔寨》（2005）和2017年创作的未命名的纸上油彩系列中，我们可以看到在一位艺术家长期的探索里，面对人们在可辨识的世界和体验中对于获取安全感的渴望时，她选择不给予关注。她会把她的画幅旋转，所以油彩会抵抗地心引力地向上蔓延而非向下散落，向观者展示一种方向的迷失和眩晕。或者，在平面上，她把画笔时水平、时垂直地牵引着，创作出一组富含张力的形式。再者，纸板层次不齐的边缘又向我们提供另一种感知的挑战。还有那些以棕色的纸板机理为底的，饱和的粉色和紫色，又该如何去理解呢？

这种不可能的视觉活动状态，是荣威尔特一直在寻找去完成的。她也让我们去质问自己，那无法满足的去分明辨别世间事物的欲望，从而教化这个世界，和我们的世俗体验。如同哲学家赫拉克利特和马丁·布伯理解的一样，去辨明事物是占有的一种表现。而荣威尔特不屑于去占有，或被占有。这也是为什么她的《风中的新娘》无法被彻底地领会。