在探讨玛西亚•哈希弗的作品时，我被艺术界中认同的肆意而震惊。像是性别、年龄、在恰当的时间处于恰当的地方、一个名字、一件画商的可信度、还有单纯的运气都有可能比你艺术作品质量的本身，更能去影响你艺术作品的接受度。这对于由艺术史脉络支撑的艺术界而言，其实是特别令人烦恼的，（因为艺术史）的客观性，是基于比孤注一掷而更具体的物质上。幸好，阶段性的修正也发生，从而承认被忽略的成员进入艺术史的典范里，但是如果你能够这样的采取捷径，你是男性，你在二十世纪60年代生活于纽约，并且被利奥·卡斯特利代理，这种斗争会变得十分容易，。

当我在维也纳画商Hubert Winter的精心代理下，认识了玛西亚的作品之后，我一直疑惑于为何她未曾在美国得到她应有的认可。在赏析玛西亚的绘画、纸上作品、相片、影像、还有她自1961年开始撰写的理论文章，她的创作里的影响力和凝聚力排除了对她作品的忽视是来源于她作品自身的可能。以下是我关于可能原因的一些思考。

加州人，但不是一位加州艺术家

哈希弗这个姓给予她的名字一种异国情调，却并没有帮助于人们将她联系和她同一个时代的加州艺术家，比如罗伯特·欧文（生于1928年）。她以玛西亚•伍兹的名字，在1929年出生于加州的波莫纳，而哈希弗的姓来源于她1951年和赫伯特•哈希弗的婚姻。她生命的前30年生活在加州，在1951年时，她完成了她在波莫纳大学的学习，在50年代参与教学活动，参加绘画课程，并且最终获取了意大利文艺复兴和远东艺术史的硕士学位。在1960年，在西好莱坞她看了许多意大利电影，并且认识了在费鲁斯画廊做展览的艺术家们，有时她也在费鲁斯画廊帮忙。在1961年后，她整理好前往意大利佛罗伦萨的行李，决定去那里把自己沉浸在她曾学习研究的艺术中。起先只打算在罗马停留一年的她，最终在罗马定居了，并且养育了她的儿子，直到1969年。

哈希弗在罗马的时光意味着她的作品脉络并没有和60年代西海岸的极简主义、后极简主义、和概念主义的发展吻合，（即使她和这些艺术主义之间存有一种联系）。除开她从1969年到1971年在加州大学尔湾分校完成了她艺术硕士的学位，直到1999年，哈希弗才在拉古娜海滩建立了自己的工作室，并开始了驻扎在西海岸的创作。从她1975年位于拉霍亚当代美术馆的个展，到她今年拉古娜海滩美术馆的个展，已经四十年了。

丢失的意大利绘画

在1961年和1969年间，哈希弗在罗马创作了一系列被称为《意大利绘画》的作品，这些画从来没有在美国展出过。哈希弗的第一个个人展览时在罗马的La Salita画廊，那是在1964年，而后她的作品在意大利有规律地展览，并且取得了商业上的成功，尽管她的作品被艺评家以“美式冷酷的肮脏 — 好似被挂在驾校墙上的交通信号灯而激发“ 和 ”美国大小“ 的过大画幅而批评。当她在1969年离开意大利回到加州去完成她艺术硕士的学位时，她决定摒弃这些作品，并重新开始。而《意大利绘画》就在一直呆在库房里， 直到日内瓦现当代艺术馆的策展人，斯蒂安·博纳德留意到了这个系列并在2001年在他的博物馆展出了这些作品，在2010年出版了展览图册。这本书给了大众这系列作品惊鸿一瞥，我也非常高兴地在2016年5月宣布，我们画廊也将在纽约展览一部分《意大利绘画》的作品。这些画体现了在美国艺术史上很大一部分、也是很危险的忽视，也解释了她的作品在她祖国被忽略的重要原因。

在纽约《重新开始》

在1971年抵达纽约，艺术家在四十多岁时搬进了她在苏荷区的阁楼。作为一名画家，她在一个最合适的时间搬到了纽约，因为那时关于绘画已死的哀歌正处于最肃穆的时候。在1978年，她出版在《艺术论坛》杂志的《重新开始》的著名文章中，她描述了当时环境和思维过程，也促使她开始从最基本的材料和技巧开始解构绘画；直到今天，这篇文章依然涵盖了对于单色绘画绵延的真实性最引人注目的解释。重新开始，意味着离开她《意大利绘画》并开始系统性地探索颜料和过程，从而完成了由27件作品组成的《清单》系列。在这系列的发展过程里，最重要的作品是《一个延长的灰阶》，是一件哈希弗自1972年到1973年完成的作品，记录了艺术家一系列在22英尺宽的正方形画面上，从白到黑，每一个她所能想象的不同的色调变体，（最后得到了一百零六幅画面）。画廊也即将在今年的巴塞尔的艺术无限单元展出这件作品，这也是这件作品首次以全部画面的形式的公开呈现。值得注意地，哈希弗在1974年由伊利安娜·索拿本德代理，并在这家画廊的纽约和巴黎空间展出至1978年。在1976年6月，哈希弗的作品也被包括在阿连纳·海斯在纽约现代艺术博物馆PS1策展的首次展览中。事情正逐渐有了起色。

代理的力量

但是，在索拿本德画廊的销售很一般，以及由于索拿本德画廊在德国新表现主义上的重视，在哈希弗1981年的个展后，索拿本德停止了对她的代理。七年过去后，哈希弗在1988年和1989年于Julien Pretto画廊举办了个展；而除开在1990年纽约PS1的个展，在至今的二十五年里，哈希弗只在纽约办了六场展览。然而同样的二十五年间，哈希弗在欧洲的画廊和博物馆举办了超过七十个个展。从风格方面来说，对于生活在纽约专注于极简和概念艺术的艺术家而言，上世纪80、90年代是一段困难的日子，因为当时新表现主义的风潮席卷了艺术界。那些有机会和博物馆策展人、艺评家和藏家举办展览的艺术家们是得益于他们坚定的代理画商。而那些未能得到展出经历，或者没有被所谓“对”的画廊代理的艺术家们，在名誉上受到了很大的退步，而这之间的原因和他们的作品的真实性，有很少或者几乎没有任何关系。

性别

哈希弗曾经写到，“她从来没有想过她无法已一个女性的身份获取在她绘画事业上的成功。。。绘画就是绘画，如同数学就是数学一样。”在之后的回忆中，她提到，“当时有一种天真，（从某种程度上）帮助了我，并且带领我向前进。”我们必须认同哈希弗的断言，是根据她作为一名艺术家和她的每日创作；但是，她和许多女性艺术家一样，受到了艺评家、策展人、和藏家们迟到的认可。可以说，哈希弗对于讨论她作品中的女性特征的全面沉默，也导致了她比其他女性艺术家更迟得到她应有的承认。关于对她《意大利绘画》的忽视和那些作品在她《清单》画册里的缺席，是否进一步延后了大家对她作品的审视，是值得讨论的。但是，在哈希弗生涯的不同时间点上，她亦正面地讨论过她的性别，比如在在1976年PS 1的《房间》展览里，以及在2013年在加文·布朗画廊和Venus over Manhattan画廊的展览。

一个传承和可能的同辈群体

（如果我们）从1972年到1961年，回溯到哈希弗艺术生涯的起始，（从三十一岁开始自己的艺术创作，她是开窍比较晚的）一个连贯的同辈群体逐渐浮现出来。出生于1929年，哈希弗和埃尔斯沃斯·凯利（出生于1923年）、罗伯特·欧文(出生于1928年）、罗伯特·瑞曼（出生于1930年）和葛哈·李希特(出生于1932年）属于同一时代的艺术家。关注于概念和材料的抽象艺术是由亚历山大·罗钦可(1891-1956）承接到弗拉迪斯瓦夫·斯特泽敏斯基(1893-1952)和后来的约瑟夫·亚伯斯(1888-1976)，这种传承亦由哈希弗和她的同辈艺术家们接棒。她对颜料精确的处理和几乎痴迷的对于细节记录，体现了哈希弗和亚伯斯的密切关系。她对于她《清单》系列的系统性创作方式和李希特的《图集》系列，是一个值得探求的对比。和李希特一样，哈希弗在70年代时也决定运用较为限制的色彩，并且用灰色为单色作画。哈希弗和李希特的对于颜料质感的兴趣也和瑞曼类似，但也不同于人们所认知的在凯利作品里的平面性。有趣的是，李希特和哈希弗一样也较晚被介绍到了纽约，他在1973年的莱因哈德·昂纳施画廊举办了第一个展览。同样的，他也因新表现主义的到来而被影响，直到90年代才引起了美国大众的注意力。最后，玛西亚•哈希弗的成就存在于她自己的方式中，我也鼓励您去亲身感受她的作品。当我们在努力为哈希弗争取获得她赢得的认同，我相信您会和我一样尊重和倾慕这位艺术家，