这篇文章原登于《艺术论坛》1978年9月期刊 © Artforum，《重新开始》玛西亚•哈希弗著。
最近，留给绘画的选择是十分有限的。这并不是因为所有事情已经做过了，而是以往激发创造的动力，在现在并不显得紧要或者有意义。描绘神奇的图像、叙述故事、报道、和表现在一种一对一的关系里，颜料中的一段景或者一个人物，这些都不再拥有它们曾经享受过的可信度。抽象表现显得被消耗尽；曾经熟悉的、通过形状和颜色进行的表达，也变得没有意义。将帆布画面扁平化的过程，已经到达了一个终点；形式主义的绘画已经让颜色渗进了帆布里，把形状移动到边缘，展现出一个接近并非完全的不破裂的领域。我们不再相信颜料里超越性，也不再觉得有任何理由去运用这种绘画媒介，去创造艺术。
在60年代中期，有些人对我仍旧使用画笔而表示惊讶。在1975年，马克斯·库兹洛夫会说，“只是有五年的时间。。。绘画被先锋写作逐渐抛弃，没有任何一丝叹息的后悔。”[1] （一个奇怪的情况也是他同时暗示了许多艺术家仍旧在绘画。）
整个绘画的事业也在被质疑，处于“被涂抹“的状态里。我采用了德里达的术语[2]去表示绘画不在一个显得相关的状态，这并不很准确，但是对于一个曾是或者现在仍是画家的人而言，抱着对颜料、铅笔、和材料大致的感性，以一名艺术家，在绘画里、草图里、空间的排序中获得满足。但是这之间没有对话，没有论题。
（从而），转向制造艺术的材料和技巧，那些艺术的工具的内核是有必要的。艺术家们仍旧关心绘画开始于一种分析—或者一种对于绘画的解构，但并不是为了去定义艺术，是以重新开始的方式对绘画给予新的活力，去转换关于何为绘画中的基本问题。那个问题引发了对于绘画这个专业的探讨，关于分解绘画的行为；这也使得我们对于已了解的关于深度的问题，而重新评价。我们假装好像我们丝毫不懂关于绘画的一切。我们学习，然后又重新发现。
这种假装导致了一种超意识，一个从内向外的审视。我们不再以参与的感知去“卷入”绘画里，但是现在从一个外在的位置去看—一种在当时被认为是适宜的态度，去理解那段临时阶段的作品。
关于这是最后的绘画的观点，并不难被认同。而这种更深的意识，也就允许了模仿和简易地对绘画概括，包括可以让相关意义的过期。艺术可以和其他的学科结合，像科学和宗教，并停止以一个独立的行为存在。这个关于绘画的完结的观念已经存在很久了，远早于德·莱因哈特关于一个大小、一种色彩的讨论。
在十九世纪随着摄影技术的到来，关于绘画的具象表现的需求被人质疑。在1921年的俄罗斯，罗德琴科展示了三“原色”的单色绘画，并且停止了绘画。塔拉布金宣布这一步意味着“绘画的死亡”和“画家的自杀。”五十年后，仍旧有人在问是否一个关于绘画的分析会带来更多的注脚，导致绘画的完结。
其实，一个相悖的观念能给新的创作力量：一种对于抽象表现的信念和认知，在她简短历史中，这已是产出许多重要作品的重要模式。从1910年诞生，非客观性的绘画刚刚开始。印象派、后印象派、以及野兽派领向了抽象绘画，（绘画）开始搜索从自己的材料和工具里，从颜料中开始表现，分解颜色并且将颜色和形式从作用中分离出来。在1910年，康定斯基画了他第一件抽象的即兴创作，尝试把绘画的工具作为它的目的，如同音乐中运用时间和声音一样。毕卡比亚、索妮娅·德劳内、罗伯特· 德劳内、库普卡、摩根·拉塞尔、阿瑟·德夫、莱热、蒙德里安、克利、麦克唐纳-赖特和其他艺术家们在创作色彩的抽象。在1913年，马列维奇展示一张由黑色矩形落在白色为底的画面的作品，”[3]是他将艺术从客观的压制中解放的彻底尝试。“许多非客观绘画自此又诞生了许多：荷兰风格派运动、无具形艺术、抽象表现艺术、后绘画性抽象等。在如此短的时间内，创作出了如此丰富有质量的作品，验证了非具象作品的有效性。在我看来，这个世纪重要的艺术是抽象的。
如今，在挑战“何为绘画”的艺术家们，在很大程度上，采用一种抽象的或者非客观的工作模式。对于如何用媒介去表达信息，他们根本不敢兴趣，他们在找媒介中内在的物质。期待在对于绘画颜料和方法精髓的研究中带来新的母题。这件作品常常是单色或者以一个完整的表面。把颜色并列排放会带来形状和关系，但是这些形状都已被耗尽。主体已被挪为背景；如今绘画自身就是一个主题，在一个被世界而环绕的背景中。一个早期的例子就是拉尔夫·汉弗莱的画，他在1957年到1960年，就参与了一场关于什么是绘画的分析里，虽然他把他的一种颜色的绘画中的颜料，调制到不同的方面，他没有运用表面内在的分布，因为他发现帆布已有的形状使任何内在的形状失效。
这种对无内在分布的坚持并不新鲜。我也提到了马列维奇的黑色矩形和罗德琴科的单色绘画。一位名气不大的俄罗斯人，弗拉迪斯瓦夫·斯特泽敏斯基，他在波兰建构主义中十分重要，曾有可能成为自罗德琴科之后的用一种颜色在一片区域作画的艺术家。在《绘画的一元论》（1928）中写道，他说：
两种颜色，并肩相互触碰，以它们之间的差异打破了画面的统一。。。与其差异，现在绘画的形式标准应该是一致和为了达到一致的表达方式。[4]
单色绘画是一件以一种颜色的油画或者草图（根据韦氏词典）。许多我所讨论的绘画，其实尽管它们有着一个完成的表面，并不仅仅是在一个不被区分的平面上的一种颜色，每一幅画都像另外一幅。我们可以研究单色绘画的思考过程和这其中的分门别类，去探析两件单色绘画作品是如何相左，并且又含括了多少图像。
斯特泽敏斯基，和他的“一元论“，创作了许多看似单色，但实际由许多细微单元分布组合而成的画面。在法国的伊夫·克莱因，以一种和艺术相关的动作，创作了浓厚的、满是点的，被他称为“国际克莱因蓝”的画面。克莱因和超现实主义有关联；曼佐尼，在二十世纪50年代的意大利，创造了“无绘画”，经常使用白色的材料，但实际关心于无色。他并不对表面有兴趣，也没有运用颜料，但是在向非个体表达一个声明（和他同在方位角团体里，包括了确实有白色绘画作品的卡斯特拉尼）：我们可以创造艺术，任何皆为艺术。
罗伯特·瑞曼用白色作画，因为白色不会干扰颜料 — 使得任何颜色和表面呈现清晰。他的考量是关于颜料的表面和颜料的运用 — 和背景，和对架上帆布的支撑，以及将绘画挂在墙上的工具。
史蒂芬·罗森塔尔不会把画布在画架上绷紧，但是会去蚀刻画布，然后小心地去染色；或者他会上一层漆，然后沿着画布的纹路去刮刻。最终作品的形态则是由画布自身的特点而呈现。
戴尔·亨利是利用透明的材料，去覆盖帆布油画的表面。他的主要的一个考虑则是作品和光之间的联系。在他作品中，常有一些的小发现，仅能通过光才能发生。
道格·桑德森在一层又一层的颜料上叠加，最终创造了一个明显由多层颜色重叠而成的单色的表面。杰瑞•翟纽克准备用绷紧的帆布，然后通过多层的不同相互补充的颜色，虽仍有笔刷拂过的现象，以及各种潜在的颜色，但展现了一个完整的、明亮的、中立的表面。
我想把我自己在这些作品《镉红色》、《镉黄色》、《群青蓝》中颜色的运用和罗德琴科命名的《纯色：红、蓝、黄》单色绘画一起比较。这些特别的颜色取代了理论上的颜色，而且在自己的纯粹的物理状态中，那些笔触以重要的笔触而存在。
通过研究这么多的区别，最近艺术家们的目标并不是将绘画接替，事实上，无论是在不同还是同一位艺术家之间，作品与作品可以有很大的区别。
那么，什么是专注在解构绘画的要素呢？首先，最明显的就是材料，所有的决定都是根据材料的属性去做完成的。一整套的作品可以仅以一个或者多个要素作为主题。
材料的最重要组成部分有主体和支撑；去执行的色彩和其工具；艺术家的手；以及作品在被欣赏的当下环境。
背景是被描绘或者涂抹的。它可以是帆布，或者纸张，或者其他的已含对原材料表面处理或未处理的物质。支撑则是画架，或者是任何保持背景平整的工具，也包括帮助“背景”悬挂的墙。在这里选择有了从未有过的重要性，决定了作品里形式的主要部分和精髓。不用说，这种选择是结合总体意图而做出的，任何进一步的决定都必须符合这种最初的选择。大多数情况下，此类工作是在绷紧画布的矩形或另一个矩形的背景上进行的。矩形表示一个已有的中性内核，可以从中得出解决方案。那些想要出奇制胜的尝试，去塑造作品表面的，往往不是很成功，也没有和我在讨论的理论分支形成一个连续。
关于背景的下一个决定，是尺寸。如果我们消除所有先例，那么将根据什么标准来决定一幅画的大小？抽象表现主义，被壁画的大小影响，使用了一个比同时代欧洲更为大的画幅。德·莱因哈特使用了五英尺大的、一个成人身高的正方形。埃尔斯沃斯·凯利在一些作品中，创造了一整个色域。从头开始，新的理由是为了他们的选择而存在。一个小的画布足够可以在一个背景上观察媒介中的颜色。一个大幅的作品提供了一个延长的体验。一件特别大的作品则需要一个拥有如此大形式的理由：这个理由可以是出于对壁画和墙面空间的思索。
即使，我们排除了那些具有幻觉特质的色彩（包括黑色和白色），作为改变背景的工具有许多，光和影、色调的变化，以及通过颜色之间的并列产生的变化关系。在传统的媒介中，比如说油、水彩、蛋彩、铅笔、墨、蜡笔等，粉状的颜料通过特定的载体而合成。这种媒介本身会决定了运用的方式和实践；混合和叠加扩展了颜色范围。选择背景时，要考虑到着色材料，并且它也会影响颜色的外观。
虽然一件作品也许会被定义为单色，但是一些绘图时关于边界的决定会在涂抹颜料时浮现。何时颜料才会停止呢？颜料也许会超越支撑的边界，扩向每个边框，也有可能在画面边缘内停止。如果颜料止于画面正面内，这也许会形成一个粗燥的、稍微小于支撑画面的矩形；不然，就会在背景上形成一个明显的形态。一个中立的解决方案，应该是让颜料停止在画面正面内的。
在草图和油画内运用的工具，有可能是铅笔、笔刷、笔以及其他；这个工具是艺术家和背景的中间人。工具因其被使用的方式，也留下了特定的痕迹。这是根据媒介的合适性以及能力去选择的。
结构 — 我所说的是要素组合在一起的方式 — 是由我们在准备支撑和背景中，通过颜料和标记的分布，必要决定中得来的，包括了艺术家在材料上进行的任何干预。这种依照所选材料的工作方式，产生了一种美学或者内在的伦理。一个内在的逻辑可以通过材料的使用去展现自己，从而带来了一套的价值观念。这样的价值是从被质问的材料的必要联系中引发而来的。通过对一个特定的项目或者一组作品材料和技巧上观察，作品才被确定。与其去根据一个人的需要改变材料，材料应是由更大程度上的整体去抉择，而艺术也由此而来。材料和工具的特征，以及实践的本质，决定了所做的选择。规则会从被质问的材料和工具中产生；结果也会称为我们理想的最终产品，那个被追寻的图像 — 不仅仅是发生过的一切。以这样的诚实，仅仅是细小的决定也可以承担很大的重要性：在作品中的各类要素里，产生一个相互联系的可持续性，从而提供了一个和更多具有内在含义领域的可行的方法。根据材料的天性去决定那些影响最终结果的问题，艺术家选择如何、何地、多少等。艺术家在所选的已有材料中创造。
选择这些领域的的决定并不参考一个已知的美学，每一个决定是从自身的角度出发，并且考虑在特定的过程中的每一个材料和期待的结果。通常，这些耗时的创造过程是传统的 — 艺术家好似第一次似地重申和探讨那些已被艺术熟知已久的材料。而在这种意识上的差别，体现在决定的细节上。这并不是一个必然的新的关注点，但是这种为了其自身的使用去观察材料，在长时间内没有被实践了。
一幅单色绘画的悬挂也十分重要。因为画作为一种被直接联系的物品，它与观者之间的位置决定了二者之间的关系。一幅画也许被挂得很低，从而被带入了我们的空间，或者被很高得悬挂，从而在一种情况下变得和我们疏远。很多情况下，画是被单一地挂在墙上。一个单色绘画并不因为它自身向四周扩散的能量而能紧紧地抓住注意力，这也是为什么今天许多墙是白或是中性的颜色，避开已在画与墙之间自动建立起的色彩和谐。
墙上较小的矩形与墙上可能出现的其他绘画，以及墙本身的矩形和存在的任何其他自然元素，一起组成了构图。与其成为一个支持主体在背景上的表面，画面本身已经成为一个主体，并且被置于墙面的这个背景上。当在墙上放置一个或者多个物体时，一个人需要面对由物体组成的墙面的必然性。意识到墙体实体而受限的空间和被放置在墙上物件的关联，已经成为了悬挂中十分必要的一步。这可能可以通过运用正面墙，或者根据作品大小的位置的特定区域，作为背景去达成；通过以群组的方式悬挂；或者忽略到墙面并决定把画放在房间里的重要。瑞曼把他的《Varese Panel 》放在画廊的砖块上。我也有依照墙面的大小决定特定的绷紧后的画面，或者刷遍整面墙来减少构图，使得画和墙更为吻合。不过一件小幅的单色绘画，比较诚实地说是会接受任何与墙的联系。
虽然布莱斯·马尔顿和凯利有组合色彩的面板，即使是不同的画，一幅画理应是被视为独立的作品，或者在一组类似的画作中。梅里尔·瓦格纳让作品经历阶段，所以我们被展示的是三到四个阶段的过程。写实创造经常被拒绝的一个理由，毫无疑问就是因为我们对于单一的画面并不满足：我们习惯于欣赏在电影和电视上多个画面，一个静止的图像显得匮乏。同样的原因，相片也尝试以一组或者一对的形式被展出。从另一个角度来看，单色绘画是开放的、是容纳的、是“空泛的”；它不明确且随时间、地点、和观者而变化。一件单色绘画并不需要由其他的绘画作品来支撑，事实上，它也尝试以单个的形式示人。
当我们在观看一幅绘画时，其实我们需要一个对这幅画的提示：同一个艺术家所创作的其他绘画作品，以及由其他艺术家们创作的类似作品。当然艺术家本人的意图会帮助我们，但是最终仍旧是作品自己发声。
绘画在以前是被视为再现真实生活而创造幻觉的平面；或者是一种拿来放置物品的“平板表面。” 如今，（也许是自至上主义以来）绘画存在于世界中其他物件的联系之中。这样的观看体验和过去的浏览方式是不一样的。在过去被认为需透视过的表面上，现在眼睛会停留。过去我们会忽略绘画的材料，尝试去阅读表面，我们现在会去理解表面的物质性。这样的作品接受绘画为客体的性质。没有幻觉是可以在三维空间中被创造的，和外界物质的联系几乎是不可能的。虽然这是个物件，绘画以一种特别的物件被创作：一件画。表面是被处理的，但是边缘没有。画框并不是区别画和它周围空间的必需品：我们承认这个物质的局限。事实上，这些边缘并没有没装裱，从而允许对绘画这个客体的承认。
这种特写的议题也暗示了单色的绘画和在一定的模式中放大规模的一致性，在这个世纪中一段笔画、一种颜色终于可以成就整幅绘画。专注于绘画特定方面或者一步步探索绘画不同特质的艺术家们，不经意地或者有意识地集合了一本非正式的画册，或者是关于艺术材料和技巧的清单。一个早期的、在雕塑方面的例子，就是卡尔·安德烈的元素列表，他记录下了那些可以在雕塑中使用的金属，与其用金属创作雕塑不如同时使金属成为雕塑。戴尔·亨利在他的八十件作品中记录了纸上和油画在相对无色的材料中的作画方式，描绘他尝试研究的作品区域。路琪欧·波齐的纸上作品是从各样草图的作画过程中选出主题：添加、剔除等。在我自己的作品中，我研究了用颜料制作了颜色，以及格式、媒介和混合，同样的单独地使用那些材料作画，使得那些特质和特定颜色在一定的媒介和格式下更加明显。
我现在在讨论的大部分，和如何掏空作品的领域有关。一个看似没有事件的表面向艺术家表明了全盘消除的不可能性，也给予了观者一个看似空虚的体验，和在这空虚中面对她或他自我的选择。那么当我们把所有东西拿走时，什么在那呢？当只有极少的东西可以去观赏时，会发生什么呢？绘画和空虚之间的关系由来已久。比如说马列维奇、汉弗莱、莱因哈特、马尔顿、瑞曼。我们不能说这些画家的作品中，除一种颜色以外，把所有其他东西都被去除了。把这些作品和那些“空泛的”绘画区分并不苦难。把已知的主题剔除，为其他内容的注入提供了道路。一个没有内在色彩和形态关系的作品，并不是空泛的。
虽然在这些新的探索中，决定是受限的，一件绘画作品和另外一件作品类似 — 或者更仅有细微的区别而一致 — （我们）需要一种在重复和序列之中的区别。为了更加深入的研究某一个问题，一位艺术家会重复地创作，并且明白重复带来的是类似，并非一致。这个和延伸排列，在序列中工作是不一样的。每一幅画在自身里都是完整的，而并非是之前作品的一个变形，反而更与之前作品相似，而非相异，即使它们的确不同。这种欲望是不要耗尽全部的可能去雕琢中心的决定，不要去为了追求唯一，去寻找新鲜和不同。
随着描绘在表面上的消失，在相关形态和外界边缘上，绘画在60年代时十分强烈地感受到了，结构上必要的解放。绘画是形态，画布的水平线和垂直线形态和它被期许而欣赏的空间相连；但是在某种意思上，这个表面是不受拘束的。在60年代时，对于格线的运用，也同样代表了一种生硬的结构，即使它可以依仗一定的纯粹和对自身的保留，至少对于艾格尼丝·马丁而言。在和新的作品的联系中，其实格线 — 还有它原子化的表达以及无边界 — 代表了一种如今被追求的，对整体图像的过于结构化的控制。那个格线提供了过于简单的把事物分解成可控制的单元的方式。现在（一切）变得太明白。
那些新的、大部分单色的作品，专注于对于绘画的核心的重新审视，是开始于质量可以被定义的观念，认为至少绘画必须具有意义，必须对我们现有的观察方式有可信度。在这些年，关于“质量”这一话题的已经有了太多讨论，而我也不想在此时去讨论这个整体的问题。在这里，通过制作中的因素的诚实，被定义的质量可被感受为一种作品中的整体性，并且由作品自己确立的标准而衡量。尽管一件作品不是在强求任何信息，它的内在含义对它的生命力是很关键的，至少在某种程度上来说，是十分直接的。
绘画至少可以被四种重要的标准而理解。第一个，绘画是物质性地存在的，作为一个可以和世界直接地反应的物品；它是触觉的、可见的、视觉的。第二，那些技术性的要素存在于制画过程中，材料的内在特点决定了方式方法；作品形式上的方面可以被检验和理解，所以必须禁得起标准的考验。第三，一幅画也可以是一个历史性的称述；它是在特定的时间点被完成，并且不管有意或无意，它代表了艺术家在当下的观点。最后，一幅画可以表现一种思考的形式，非直接地体现了艺术家在当下的世界观，传播哲学和心灵上的体验。
虽然谈论可能有普世的意义，仅仅通过眼睛来交流内容是令人质疑的。原始人不会懂得相片，正如我们也需要学习才明白。含义可以通过非语言的方式来表达，但是这依旧是一个相对的现象，像人学习阅读一样，在和自己不断认知和熟悉所遇到的问题中，人在经验中学习。马萨乔的绘画，在和它之前的绘画以及同个时代的作品相关下，具有重要的含义。现在这是一定可以肯定的，在历史上的各种作品都彼此增添彼此的含义。
在新的作品中，存在一种明显的被动。画幅相对较小；而且没有任何去挑战或者改变世界的尝试。决定是和特定的地点或者所选的材料相随，而不是相悖。对于结构的考虑，也超过对品味的。在作画的过程中的所需物质引导了如何作画，最终的表现形态，还有一种结果而不是一个被预先决定的元素。作品是由内而外地塑造而来。在这个方法里，形式是根据中各类元素的结合中的内在要素中，在未知和已知之间开了一个窍，未曾期待的图像也变得积极起来。内在的逻辑，允许画家在审美评论上的疏离。不似之前偶然的作品，在这的决定是来自于材料自身，没有任何外界的材料参与其中。以这些决定性的内在规则，从作品物理特征产生的内容，转移到了艺术家着手的材料上。这个真实的主体成为了制作作品的经验，从作品中得来的信息，还有由作品而提炼的相互连接的价值。
当制作经验成为一种主要的活动，在工作室的时间受到了更多的关注。对材料的准备和如何使用是同样重要。研磨颜料和准备画布表面和在画布上作画时同等的活动。时间也必须按照顺序安排，并且不被打断；为了成就心中想要满足的一些事情的意图，对工作时间的延长时有必要的。
抵抗我们周围之间的碎片化，有联系的是对一个细节和一种形式的关注。吃一根香蕉是不同于吃一根香蕉而且读一本书。在这个社会里，我们以麦克卢汉“马赛克”的方式运用我们的大脑；我们同时处理好几个事物，在我们阅读新闻时，也有满版面的衣服广告想要获得我们的注意力。我们把我们的大脑在任何一个事物上停留很短的时间，干预其他的事物，然后又回到第一件事情；但是时间的跨度总是破碎的。我们不常一口气地读完一篇文章。生活的要求拉着我们从一件事上到另一件事。如果冥想可以帮助我们重新体验一种专注，有些艺术家创作的作品也可以表现同样的功能。在生活和艺术里，艺术家们尝试在一个时间里，给一件事情关注，并且避免打断。当注意力被打断，没有什么可以被全面地体验：艺术家可以把这种亲密传递给观者。
我在讨论的相关作品涉及到对存在的体验。这开始于已有的事物。材料是存在的；决定是基于形式、材料的组合、工具和画面。在一个选择里，他人根据那些的基础而抉择。艺术家和存在的交涉是一种操作的方式和使之存在，发展已使用的材料。这个体验少有其他的活动可以让我们认知到：在最终材料里，直接动作的可能性，会在我们自己的手中实现，看到可视化的东西。在那样一个对现在的寻找里，对于存在的感知，艺术家发现了一种全知，从所展示区域内，从材料的性质以及所选择要处理的技术和人类属性中获取美的一种手段。
我对于“美”这个词的使用十分谨慎。人们想知道该术语是否有效，是否再有含义，但是我们确实需要某种方式来表明视觉刺激的精神作用。不可否认，在敬畏，激动等某些现象的存在下会产生影响。它和对正在变换秋季颜色的自然景象产生的反应一样简单，或者像面对壮丽山色的宏伟之感。一栋伊斯兰教寺庙可以激发这样的感受，如同一个简单的带有书法印刻的碗一样。我们以类似的方式应对Shaker家具的巧妙构造和每日的工作。
正如同我建议的一样，这作品是安静的、沉思的、冥想的。这也是一个最难讨论的特质。我们习惯于在材料和形式元素的术语里谈论，但不在主观的语言里。我们也许觉得太多的讨论会消散事实。我们尝试去谈论一段十分私人的经验。所有的单色的绘画都包含着这些。（在这我们可以联想其他的艺术家如同詹姆斯·毕晓普和苏珊娜· 丹吉尔）
最近的单色绘画被称为是极简或者抽象还原主义。因为很明显的被减少的表面，这很容易让人联系起极简主义。但是，最近的作品不并不涉及于模块、组装、或者工业磨光。这个也同样区分了至上主义和构成主义，其中分别在于对手的标记的消除。这新的作品接受肉体触摸的痕迹和艺术家在各类被赋予的材料中结果中产生的个性特点。
从过程艺术中，这些作品汲取了去创立一个过程的倾向，并且接受那些去实施的结构。概念绘画也在这种方式中工作：规则是被定好的，然后去产出作品。即使私人的主体可以进入，产品是动作的结果。贫穷艺术贡献了另一个概念，那就是与其用困难而昂贵的，不如用简单的方法和材料。一个术语叫做“美学原始主义，“（借用罗伯特·戈德华特书中《现代艺术里的原始主义》一词），这个词被卡特·拉特克里夫解释，“这个在任何时期打算用形式要领创作的艺术家，要么想去建立他的媒介的基本原理，要么想要更深层次地接触感知。“[5]这两种意图都是最佳作品的基础。
在欧洲近年，有着这样的展览《基本绘画》、《被质疑的画家》、《分析画》、《没有图片的图片》、《绘画》。支撑/背景组合里和相关的艺术家们，有研究绘画的材料和被色域绘画影响的，有撰写和理论化他们的作品。克洛德·维尔拉就用画布、画架、颜色和地点的元素创造作品。德兹在画架的组成部分上详细解释。在去年，刘易斯·凯恩展示了那些把具象绘画元素抽象后，融入他平面的有色画面中的作品。在这里讨论的，在意大利、荷兰、德国、以及美国展出的作品，大多数都来自于对色域绘画和其神秘气氛的拒绝。比起法国人，更加倾向于将元素整合为一个整体，而不是反对它们；也较少涉及二元的对立和结构主义。
我在讨论的艺术家，保持作品的整体并且在作者的视野内，很少使用助手，或从工厂订购作品、或者在组合中创作。绘画已经能够以摒弃事物的方式去汲取能量和重新开始。虽然很多的讨论是关于持续地减少，准确得说，这其实包括了一个解构，一个对绘画自体的分析。因为抽象留下的精少的可能性，以及对绘画的疲软的反应，上述的艺术家们还有别人开始了盘点 — 作目录，作研究 — 在我提及的那些方面上。绘画变得说明性、概念性，称为一个被分析的事情，变得比以前更加被动。形式总体变得更狭小。不再为了创造幻觉或者表达，颜色是为了自己而存在，（也）变得模糊。线条是被自己利用，而不是为了描绘形状或者形势。私人的触碰也再被运用；笔触的痕迹和艺术家的手也再次变得可见。这些就是画的要素。
尽管对绘画还有许多等待去研究的，现在好像需要总结一段特定的分析的时代。整个关于相关色彩和形状的问题已有提及。用来创造幻觉的工具和绘画自己的历史可以为将来的学习提供研究的主题。各位艺术家可以决定这是否有必要。但是通过这份分析，可以看到对非客观方式的艺术性表达的长处的一种重申。如果这第一阶段的分析即将结束，我们也许会准备好进入抽象的下一个阶段，一个合成的时代。
[1] Max Kozloff, “Painting and Anti-Painting: a Family Quarrel,” Artforum, September 1975, p. 37.
[2] Jacques Derrida, Of Grammatology, trans. Gayatri Chakravorty Spivak, Baltimore, 1974.
[3] Kasimir Malevich, The Non-Objective World, trans. Howard Dearstyne, Chicago, 1959.
[5] Carter Ratcliff, “On Contemporary Primitivism,” Artforum, November 1975, p. 58.