1975年、私は絵画、映画、ビデオのある種の変位に集中していた。《Up to and Including Her Limits（ロンドンでの初期作品は《Trackings》と呼ばれていた）》は、1973年から1976年まで私を夢中にさせた、スーパーエイトの日記映画 「Kitch’s Last Meal 」の物理的な延長線上にあった。当時の私の疑問：芸術家としての私は、日記映画の日常性の中で、より現実的であったのだろうか。映画を生み出す労働の中で、映画の主題としても活動的であったのだろうか。または、私の行動は、いつでも見られる公共空間にて、実際に額縁に入れられ、投影されていた光だったのだろうか。自分の身体をストロークと擦り印の媒介として使い、ロープの上に身体の懸吊を封じ込めることは、時間への問いかけであった。また、生のパブリック・アクションがどのように映像やビデオ・ドキュメントになり、そのエネルギーが別の日記のように包み込まれていくのかも考えていた。

パフォーミング・アクションは、8mmプロジェクターの光で縁取られた暗い空間で行われた（同封の画像資料を参照）。映像とビデオ・ドキュメントのサウンドはアンビエント（環境音楽）である：ロープが揺れる音、壁にぶつかる体の音、そして 「Kitch’s Last Meal 」のサウンドトラックの断片など。私の行動がリールのないプロジェクターの光に照らされながら、日記映画「Kitch’s last meal」が、擦り印された壁に対して斜めに散発的に投影された（ボランティア映写技師による判断で）。描画エリアとは反対側には、直結するライブ・アクションを写すビデオモニターの積み重ねや、以前の映像資料などもあった。「ドローイング・ボディ」の媒介は、絵画、映像、ビデオ間のフレームを解消することができるだろうか。そして、これらの様々なフレーミングは、即時性と親密さを維持できるのだろうか。

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ビデオの中でライブ感を出すことへの懸念は、《Up to and Including Her Limits》(1973-1980)から始まりました。長期間にわたり繰り返されることが想定されていたパフォーマン、《Up to and Including Her Limits》の各公演では、ライブパフォーマンスのクローズドサーキットで事前収録された映像を、パフォーマンスに隣接するモニターに同時に映し出すように、ビデオ・ドキュメンテーションを撮影しました。どれだけのモニターと、どれだけの「積み重ね」が、最終的にライブアクションそのものに取って代わるのだろうか。最終的に、《Up to and Including Her Limits》は5台のビデオモニターで構成され….…2本のテープが応答的に編集された…….。

C. シュニーマン