巴里 X 鲍尔，以他令人震撼的艺术界名流的画像雕塑和细腻的对艺术史经典作品再创作而著名，在他成熟又精致的作品里，他以一种流动的方式连接了过去和现在。通过运用电脑技术和无尽的人工手工雕琢，他把珍贵的石料转化成了极为表现力的富含寓言的艺术品。以二十一世纪带来的新技术，包括3D电子扫描、虚拟建模、快速原型制作、电脑控制石墨技术、和传统经验认证的手工打磨技术，他把粗糙的石块变为了充满质感的具象雕塑。像一位文艺复兴时代的艺术大师创作作品一样，鲍尔的创作过程常常耗时多年才能实现，但是他极富创意地在同时运用航空时代的先进技术。

现在，鲍尔自九十年代至今的雕塑回顾展，正在达拉斯纳西尔雕塑中心展出，《巴里 X 鲍尔：再创雕塑》，展览展至四月十九日，2020年。

巴里 X 鲍尔：你是如何从二十世纪的一个极简主义的画家转变为一个二十一世纪的具象雕塑家的呢？

保罗·勒斯特：虽然这两个流派的形式是完全不同的，但是它们的思考过程和分析是一致的。我认为，大家把极简主义形式和概念的严密性相连，把具象雕塑的制作视为另外一种由感情和历史主义掌控的训练。实际上，我把我的艺术创作看作一个线性的发展过程，从极简主义出发，也追溯到意大利十四和十五世纪的绘画。达到具象作品的是链接我创作的下一个阶段，而不是一个完全的分离。这并非因为我对抽象形式失去了信心。

保罗·勒斯特：你是何时开始第一次运用电子科技的？

巴里 X 鲍尔：在我具象作品的最初就开始了。在九十年代中期，我有听说过3D扫描，但是当时，这项技术只有军事和电影行业可以运用。在最初，我飞去了洛杉矶，并把我自己作为创作的基础素材。我意识到人们很在意他们在人物画像中是如何被展示的，于是我想开始实验，以一种不冒犯任何人的方式。人物画像一直以来就是艺术家和被描绘的人之间的一种较量。如今，我们更多想到的是迭戈·委拉斯开兹，而不是国王腓力四世。（对我而言，最开始）把我自己和我的艺术家朋友作为实验的创作素材，是更加简单的流程，因为他们也对于我的实验持有开放的态度。我想要加入一种强度到作品中，所以我扫描的第一件3D画像是我自己正在尖叫的图片。我把我的头发都剃掉了，然后去了位于Burbank的一个制作电影特效的公司，在那里摆放着阿诺·施瓦辛格和布鲁斯·威利斯的半身像，他们也在这家公司中被扫描过。我坐在特效工作室里，然后在一个十八秒的扫描循环中尖叫。于是，这个画像也成为了我后来制作的各个画像的典型。这是由前沿的技术完成的。最开始，许多我的模型是由现实形象为原型制作，然后我会扫描那个石膏模型，然后去处理这个石膏模型的数据。最终，我会制作一个实体的石像。

保罗·勒斯特：为什么你决定以石头作为材料？

巴里 X 鲍尔：在我完成我最初的扫描后，我听说了位于新泽西州的Johnson Atelier。在当时，这是全美最大的艺术加工厂，然后这个加工厂设立了一个石料的部门，他们购入了一套特别棒的CNC石磨机器、扫描仪、和一个电锯机器人，但是他们对于如何运用这些科技没有任何概念。他们坚信这些技术就是未来，于是他们就把握了时机。我是当时最初开始运用这些器械的艺术家之一，并开始探究如何用这些器械，来完成作品的创作。（那时）在无数的日子里，我站在那些机器之间；从最初，我和这门科技，就有了很紧密的联系，不仅仅是从供货商那里定制石头，还有就是巧合之间，这门技术和石头亦是相连的。

保罗·勒斯特：当你在制作你的第一批画像雕塑时，你也同时创作了《文人石》系列。这个系列的出发点是什么，它们在你对具象雕塑的新追求里，教会你些什么呢？

巴里 X 鲍尔：我大学毕业的时候，最喜欢的艺术家是杜尚。我想要从事一种没有任何界限的职业，对我而言，杜尚定义了如何以最开放的方式去创作艺术。他的现成品创作对我印象十分深刻，以某种方式，他在新的语境里，重新解读了雪橇和马桶，这些工业生产的物件。把这些东西分离出它们原本功能和展示环境，并把它们摆在一个画廊的底座上，你开始用一种全新的方式去认识这些物件。当我开始运用石头时，这并不是一个我熟悉它的历史的材料。我需要分析为何我在用石料创作，然后我无意间发现了中国文人石的艺术传统，这个传统在我看来是一个”天然的现成品。“ 从鉴赏的角度，从自然中，选用一块美丽的石头，然后把它放在一个底座上，你创作了一件艺术作品，一件全新的作品。这是一个历史长远的传统，从自然中发现创作素材形式和从中复制它们天然的形式。我甚至喜欢这种从石头中刻出一块石头的这种乖张的作为。

并不是机械地选择白色的大理石活着黑色的花岗岩，在通过对石料的仔细研究，我在正在创作中的作品与材料之间中反复工作。这种工作方式概括了我的创作方法。我认为，石料是一个未被运用、未被关注的材料，值得被重新审视。在我第一次拜访意大利卡拉拉时候，我看到三十英里长的磊着的来自于世界各地的石块 — 那就是这个世上石头的购物中心。于是我想，“为什么艺术家没有完全去使用这种材料去展现它具有表现力的可能呢？”它有着似彩虹一般的一系列的颜色和由错综的脉络、疤瘤和空洞组成的无法比拟的质感。我当时马上就决定我要开始探索石头这个材料，并且至今我仍觉得我还有一生的时间去试验这个材料。

保罗·勒斯特：是什么让你决定去再创作Giusto Le Court’s La Invidia (c. 1670)，一件在一个被折磨的灵魂中困住的展现了嫉妒之情的作品，和Antonio Corradini的一件十八世纪的被遮面的女人的半身像，象征着纯净？

巴里 X 鲍尔：在我所有的具象的作品中，我一直在寻找极端的例子，比如说我自己在尖叫中的主题形象。当我在威尼斯的Ca’ Rezzonico第一次见到 La Invidia 时，奇怪的是，博物馆并不知道这件作品的创作者。多年以来，它一直以佚名的方式在展示架上被人欣赏。Laura Mattioli，是一位艺术史家，也是我的好朋友和支持者，帮助探明了这件作品的雕塑家和作品描绘的主题。因为同样的强烈冲击力，我选择了这件和来自同一个博物馆的Corradini’s Dama Velata (Veiled Woman)。你有着一个尖叫中的、充满怒气的老太爱，同时另一位纯洁的、年轻的女人；从最开始，我就把这两件作品视为一组。她们是两种相悖的视角 — 纯洁与嫉妒，都是富含寓言性的。有许多人认为La Invidia 里的人物，一位头发里有着一条蛇的女人，是美杜莎；但是Laura发现这个真实的人物是来自于巴洛克时期艺术家们使用的一个寓言故事书。这本书基本上再说，如果你想要表现嫉妒，用一位愤怒中的、年长的、头发中有蛇的女人。她的与众不同的姿态，这个石料的质感，和我在创作这件作品是赋予的张力全部都融合在了一起。我想要制作一件让人耳目一新的作品，并非又一件足够接近它原作的，具象的雕塑。我想要把我的创作做到极致地尖锐。

保罗·勒斯特：你的作品被一些蒙昧的艺评家认为仅仅是原作的复制品。你是以如何的方式创作去跨越这个复制品的界线呢？

巴里 X 鲍尔：我的目标并不是创作挪用艺术，并不是去探究图像和物体是如何被传递的。我所做的是在添加，一层又一层。（我的作品里）有人物的特点、石料的颜色和纹理，不同的质感 — 被抛光的镜面的，雾面的，摹刻的细微的褶状 — 这些是被添加，所有都是被叠覆的。我的目标是保留原作具有的所有冲击力，并且把这种观感带去一个全新的境界，而不是去做一些快餐的、幽默的举止。电子扫描可以制作一个完美的复制品。而我接着去研究什么真正藏在原作里。这些都是冰冷的数据，不是一种诠释。扫描仪集合数据，然后我把这些带去我的工作室里去评估。我感兴趣的是弄明白原作的创作者，在概念上和物体物质性上，想要达到的是什么；接着我在他们的方向上或者与他们相反的方向上，进一步推动我自己的创作。我拥有原作者无法掌握的，更多的原料。通过这些我可以运用到我的创作上的，出色的科技，我应该是可以超出我的前辈的成就。当我的作品和在艺术史上它们的前作面对面放置在一起时，我不觉得我需要向世人解释，哪一件作品是新作。大家明白，我的作品，并不是复制品。

保罗·勒斯特：研究在你的创作中起到了什么作用？

巴里 X 鲍尔：研究是我作品中的核心。要强调的一点是，我不是把一些经典作品进行冷酷的复制。我扫描原作也是为了探明那些艺术家想要成就的是什么。我不是一名艺术史学家，但是我做许多艺术史上的调查。比如说，当我在制作以米开朗基罗的《圣殇》为原作的作品时，我尝试去学习关于这件作品的所有方面，包括一些当时在米兰的奇闻逸事，以及整个关于展示和再发现的历史。如果我要去花上成千的小时在创作这件艺术品，我想要知道在我之前的艺术家面对的是什么。我并不流于表面。通过科技，我有优势以以往无法实现的方式，去更深层次地认识这些经典作品 — 从各个角度，甚至从作品内部中。对于我来说，如果我不去尽全力去学习我的《经典》系列作品中的所有前作，这是十分懒惰的。另外一个例子就是，梅德尔多·罗索。我和他在纽约意大利现代艺术中心的展览的作品直接合作。在那里，我和再次和Laura Mattioli携手，她也是意大利现代艺术中心的创始人，去设计了展览的雕塑底座和灯光。我和这些作品有了亲密的接触，也最终可以在Laura和罗索的后人Danila Marsure的协助下，扫描了三十九件作品 — 和这些作品在一个更加身体性的层次认识，同时准备去创作出一些新的东西。

保罗·勒斯特：在你这些人像作品和其他的石雕中，你对石料的选择有多重要？

巴里 X 鲍尔：这是很关键的。这也是区分我的作品的特点之一。这就是我所用的石头。如果你看贝里尼的大理石作品，几乎全是白色的。这就是他所用的石头。米开朗基罗也是同样的。在现代，我们有机会去接触到来自世界各地的石头 — 玻利维亚的、越南的、葡萄牙的、法国的、以及更多 — 所有都被展现在我们面前于意大利。我也从墨西哥、美国犹他州和其他的地方直接获取石料。这种材料的表现可能性和形式的汇流，对我而言，如果不去探索，是十分愚蠢的。现在，我有着一个崭新的艺术品一般的工作室，是我为了可以让我在我想要创作的和材料之间的随意地来回反复。根据我在石料里所看到的，我可以改变它们的形式，并且运用石头去给作品添加更多层的意义 — 暴力、宗教性、人性、和怪异。

保罗·勒斯特：从最开始到完成，你的创作过程是怎样的？

巴里 X 鲍尔：我很幸运可以常常在欧洲工作，在那里我花了许多时间在博物馆里。找到一件可以引起共鸣的经典作品，并且接触到这件作品，是我创作的第一步。接着，我会通过3d扫描去分析得到的客观数据，去寻找我想要从哪个方面入手。接下来，我会思考我想要哪一种材料来实现我的创作。我主要是用石料，但是我也用金属。我的每一件雕塑的材料都是我亲自选择，并且由我切割下的石块。我为我的新工作室购入的第一件器械就是一个出色的、特别定制的、由电脑控制的切割仪，这个仪器可以让我切开石料并观察石头内部的构造。当我终于完成全面的电子方面的控制 — 虚拟地重新雕刻原作的扫描数据 — 我把这个数据输入给电脑控制的切割机，这个机器是我们也许会在汽车工厂看到的拟人机器人。切割石头的过程会花上数个月，在机器每天二十四小时运转的情况下。我和纽约还有意大利的机器人公司合作。最终，那些被切割好的雕塑来到我的工作室 — 这里开始，人工的工作会花上上万个小书去雕琢细节、抛光、去雕刻那些细微的部分，这个是机器无法把作品推动到一个令人震撼的，我最终想要呈现出的层面。

保罗·勒斯特：是什么给你带来了创作你的《沉睡中的赫马佛洛狄忒斯》的灵感呢？

巴里 X 鲍尔：在卢浮宫的《沉睡中的赫马佛洛狄忒斯》也许是艺术史上最著名的合成艺术品。在过去的两千年里，许多艺术家参与创作了这件作品。最开始是一件来自公元前二世纪的希腊青铜雕塑，在公元二世纪它以大理石的材料在罗马被复制。当这件作品被Scipione Borghese收藏，它被交给当时十九岁的贝利尼去转变。他制作了一个无与伦比的床，于是加强了赫马佛洛狄忒斯这个亦男亦女人物的诱人之处。其他艺术家，比如David Larique，对人物进行了修复。卢浮宫的作品是由各种石头合成而来的马赛克材料。我的想法是创作出一件二十一世纪的整合 — 一整块从特别通透的粉色伊朗玛瑙石雕刻而来。我花了许多年寻找这件特别的石头。接着又花了十年寻找另外一块类似的石块。这种玛瑙石具有一种富有肉欲的颜色，以及在我的雕塑中常见的的柔光的通透度。我总是想要突破石头的表面，并且是我的作品表现出具有从内向外发出的光。我尝试了所有可能的办法去抵抗这种材料近乎固执的坚硬的质感，使我的作品表达出一种的仙境之感。欣赏我的《沉睡中的赫马佛洛狄忒斯》，你无法停止去思考这是一件如何把人工之力和自然或上帝之手结合在一起得到的作品。

保罗·勒斯特：在你再创米开朗基罗的《圣殇》，背后有着什么样的故事呢，为什么你赋予了这件作品一个崇敬的转折呢？

巴里 X 鲍尔：除了把我的再创做了一个镜面的图像处理，我还做了两个主要的变化。没有用基督的脸，我把米开朗基罗的脸融入了其中。米开朗基罗经历了斗争，在他靠近自己死亡之时，仍旧创作着。他或许并不知道这是他的最后一件作品，但是他实际上是在雕刻自己的葬礼纪念碑。这是一件长期以来被遗忘的杰作。在他去世之后，这个作品在他家的藏品中，但是后来被Rondanini家族收藏，并且存在它们家族的宫殿的庭院里。这里有Rondanini家族的小孩在二十世纪把他们的玩具车摆放在雕塑上玩耍的照片。这件作品看似和米开朗基罗的作品并不一脉相承。但是现在我们来看这件雕塑上空灵的人物，我们不禁发问为何人们忽略了这件作品。这是米开朗基罗在创新矫饰主义，延长着，在埃尔·格雷考、蓬托尔莫、布龙齐诺的传统里创作失重中的人物。

（在这个米开朗基罗的雕塑里，）有着一种新哥特的宗教性。米开朗基罗直到他生命的最终都是虔诚的。他忠于圣母玛利亚，并把他的建筑设计献给了圣彼得大教堂。（这件作品里），他没有根据真人模特去雕刻，这不是他常用的创作方式，看起来他好像在直接在石头里工作。在这些未完成和半完成的表面，到那些和粗糙雕刻和打磨好的表面，有着所有的故事。这是一本关于石刻技巧教科书。伟大的艺术史学家，Leo Steinberg，评价道这个作品不同于任何的《圣殇》，因为不是一位母亲抱着她将要去世的儿子，这件雕塑好似食儿子在支持着在悲痛中的母亲，在他的背上扛着她。

在左边和右边有从侧面观看到的画面，这是我们不常看到的。（米开朗基罗的作品里），在它侧面的构图里有着一个非同寻常的绵延的曲线 — 近乎一种似布朗库西的纯洁 — 在我的作品中，我想要提升这种一举的冲击力，于是把圣母站在的石块给扔掉了。我也让她的脚吊着，好似因为她儿子抱着她而悬挂着。通过和这个透明的石头，我还运用了一系列的质感处理。我想要制作一个具有灵气的、宗教性的作品，我希望这件由我创作的作品会具有米开朗基罗的那件雕塑的所有力量。我十分努力地打磨我的作品上那些因为机器人磨刻的褶状条纹，好像我在和米开朗基罗肩并肩在同一件作品上合作一样，我的处理印迹叠加在他的凿刀的痕迹上。

保罗·勒斯特：是什么认为你的作品会取用Marco d’Agrate十六世纪的圣巴塞罗缪，会是一个合适的主题素材呢，以及你又进行了哪些调整呢？

巴里 X 鲍尔：我第一次见到圣巴塞罗缪这件雕塑是在米兰大教堂里，那是世界上最大的教堂之一。他看起来像一个罗马时代穿着托加长袍的人，直到当我走近了才发现，这是一位镇静地站立的圣人，以一个对立式平衡的姿势。这是一件奇怪的雕塑。我马上就被这件作品的奇特的怪异之处而吸引了。在我的版本中，我用我自己尖叫中的自画像，替代了前作里被剥皮的头颅。

Marco d’Agrate和米开朗基罗有关联的，米开朗基罗在西斯廷教堂里的《创世纪》壁画中，把自己画作圣巴塞罗缪的人皮的面。在这件作品里，我的自画像是我在过去二十年里一直使用的尖叫中的肖像扫描。这样就把这个雕塑的创作者和这个雕塑的主题连接起来了。我对为我在意大利提供石料的商人，我的好朋友，Marco Lombardi说，我想要找一种充满血腥和肉感的石头。我们花了一天开车来回在各个石头存库里，研究了他可以找到的几种红色的石头的结构和颜色。最终，我决定了我要用来自于法国Languedoc的Rouge du Roi 大理石（国王红大理石）。我买了一块巨大的，二十二顿的作品，这也是我买过的最大的石块，比一辆车还大。我猜想这个石头会很难雕刻，因为就我所知，它从未被作为雕塑材料运用过。它具有一种肉感，“美国特级牛肉“的脂肪大理石纹路，有着白色的支路和不同的硬度，从而十分难以被雕刻。但是，我想要加强圣巴塞罗缪被一块肉剥皮的这种冲击力。这个雕塑迫切需要更多的冷静的白色纹路。我想要一个材料可以和这个可怕的主题素材融合。

保罗·勒斯特：这是第一件在你的位于布鲁克林的新工作室完成的作品吗？你的像艺术品一般的工作室给你的创作带来什么变化呢？

巴里 X 鲍尔：我的《圣殇》有一部分是在新工作室完成的，即使那时我们还没有完成工作室的修建工程，但是你说的很对，圣巴塞罗缪是第一件全部于新工作室完成的作品。我无法在旧的工作室做这件作品，那是在纽约很小的租用楼里。我在那里工作了三十年，并且在那里完成了许多的作品 — 大部分是半身像大小，或者更小的作品。但是我需要我重二十吨的起吊机和其他的巨大的器械来处理这些大的吃透。在我创作的作品里，《被剥皮的圣巴塞罗缪》要求最紧张的雕刻、打磨，和细节处理。我有一帮出色的人和我合作，我自己也有一组九名成员的团队，在数周内每天工作上十八个小时，为了完成这件作品，把它达到整个石料所赋予的同样的冲击力。

保罗·勒斯特：在现在纳西尔雕塑中心展出的《巴里X鲍尔：再创雕塑》，有着什么样的艺术框架是策展人Jed Morse想探索的？

巴里 X 鲍尔：在我过去二十年的创作里，有许多的例子。虽然不是完全概括性的，但是这个展览追溯到了我最初的石料作品，肖像系列，以及最近的《经典》系列 — 《被剥皮的圣巴塞罗缪》，这件作品在完成两周之后，马上就被装箱，在纳西尔展出。双面和镜面反射的主题贯穿整个展览，从两种性别的《沉睡中的赫马佛洛狄忒斯》到我和马修·巴尼的双肖像，再到《嫉妒／纯洁》，接着是圣巴塞罗缪和我自己的头像被他扛在肩上，和一件Laura Mattioli的双肖像《坚硬的黑色的温柔的光》，以及我一系列的尖叫中的自画雕塑。这个主题也延续到纳西尔馆藏和我的梅德尔多·罗索项目的作品。Jed选择了美术馆藏中的，以及私人藏家Howard Rachofsky拥有的罗索的雕塑，来反衬我的作品中，做出了如何的改变。在《圣殇》中也有一个双面的关于男人和女人概念 — 米开朗基罗和圣母 — 以一对罗马男女的图像，重复在了雕塑的底座上。在我的宏大的尝试中，《经典》系列，是我在镜面反射哪些经典之作。这很有趣，因为关于这一点我之前并没有提过，因为这个主题看起来是十分显而易见的。在这个展览中，几乎每一件由我和Jed选择的作品都有这个概念推动着。

保罗·勒斯特：为了可以把你的作品和梅德尔多·罗索的放在一种对话的语境中，你是在现在的展览之前就开始了你的梅德尔多·罗索项目吗？

巴里 X 鲍尔：这个展览是近过去八年努力的结果。当我们刚开始讨论时，我刚刚开始熟悉罗索的作品。我不太记得准确的顺序了，但是我一见到罗索的作品，我马上就爱上了。当我帮助了那个米兰现代艺术中心的展览，那个展览包括了雕塑、绘画、和相片，但是我主要是和雕塑的部分合作。Danila Marsure，是梅德尔多·罗索档案馆的负责人，帮助了我找寻罗索位于意大利的公共和私人收藏。最终，我打算让我的雕塑形成一个梅德尔多·罗索的展览画册（一样）。

我的雕塑是做减法的形式被创作的，是从石头里刻出来的，而罗索的创作是加法，从石膏、蜡、或者青铜中模具或浇铸而来。当我第一次去拜访纳西尔雕塑中心，我看到了展厅中的罗索，接着Jed又从馆藏拿出两、三件作品（给我欣赏）。我认为和这些博物馆的作品一起合作是一个很棒的想法。纳西尔常常把馆藏作品里，和正在展出艺术家（比如我）相关的作品，摆放出来。我是那个和经典雕塑合作的艺术家，所以Jed花了很多心思，在如何展示我的作品方面 — 布朗库西的《吻》，有着两个人物；两件贾科梅蒂，摆在一起；一些马蒂斯和罗丹的具象作品；现代科技和结构主义者；和来自托尼·史密斯和理查德·朗的石头作品。

在我最近的博物馆展览里，我的作品常常是和博物馆的藏品以一种纤细的关系被展览在一起。我会提出一个区别，关于在一些历史悠久的环境中比如凡尔赛宫展出当代作品，和在一些地方展出被这个地方影响而创作的作品。我对于通过在传统的建筑内展出现代形式的作品，从而产生一个波动或者冲突，是没有兴趣的，我宁愿去学习了解我会要展出作品的传统建筑相关的所有知识，然后尝试直接和这个语境对话。纳西尔德展览是我第一次有机会去把我的作品和现代雕塑放在一个直接的对话中。这个耗时多年的展览也让我有可能创作新的作品，梅德尔多·罗索项目的作品就是被纳西尔的馆藏激发的灵感。我很感谢Jed Morse和Jeremy Strick的耐心和大方。对于我这样一样需要许多年才能完成雕塑作品的艺术家来说，能够拥有这么多的时间去完成这些创作是很难得的。

保罗·勒斯特：这些罗索的系列是最后把你的创作带回去抽象，一个完整的循环嘛？

巴里 X 鲍尔：我的目标是在辨识度的边界上制作模型，然后把它们推向完全抽象的一个地步，特别是通过运用透明的石头。罗索项目里的项目也证明了我为什么建了那样的工作室：可以在材料和形式之间来回工作。在《在厨房的婴儿》这件作品里，比如说在这一块扭曲的，看起来像一块文人石的石头上，这里有一个稍微可以辨识的婴儿的脸。我喜欢这个运用天然材料，然后稍微对它进行一些变化的概念。文人石有时则是根据自然的形成，再进行了稍稍的加工，使它们更加完美或给予它们另外一种意义。

在《在厨房的婴儿》这件作品里，我也延伸了线条，所以整个背面是由石头的凿出的一层绵延的红色的外壳。如果我在和一个远程的制造厂合作，我无法完成这一步。这正是因为我在我的工作室里见到了这个石头美丽的自然的表面，所以我才会把这个外壳加入到这件作品里。这么多年以来，我逐渐变得越来越不习惯依靠这种远程制造商的模式，制作我的雕塑。距离让我很难与我的创作过程有一种直接的联系。我想要去改变这个方面的欲望是我建立了那个全方位的工作室的一个概括性原因。我还是会为了一些特定的作品，和一些工作室外的制作商合作，但是即使我有一件在意大利制作中的作品，我也会常常在两地间来回，去掌控整个进度。当我使用我在布鲁克林的机器人时，这就简单了许多 — 开车十分钟，我就可以抵达，检查制作中的作品的进度。最后，我会拥有在现场的机器人来加入我出色的团队。我终于有了我梦想之中的工作室，这里有着美妙的可能。